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Le film Pain et Chocolat de Franco Brusati, magistralement interprété par Nino Manfredi, aborde avec subtilité et sans complaisance les aspects les plus dramatiques de l'immigration. À travers les mésaventures de Nino, un immigré italien en Suisse alémanique, le film expose différentes perspectives sur la condition humaine en général.
L'œuvre de Franco Brusati, peu abondante (huit films de 1956 à 1989), n'a attiré l'attention que par intermittence. Pain et Chocolat, son film le plus célèbre, lui a valu une fausse réputation d'auteur de comédies, aux antipodes de son véritable tempérament. En effet, classé auteur de comédies « à l'italienne », Brusati surprend avec Oublier Venise (1979), méditation sur le passage du temps et l'acceptation de la vieillesse. Revu à la lumière de ses derniers films, Pain et Chocolat acquiert une sorte de densité dramatique, loin des effets faciles d'une comédie de mœurs portée par le seul souci du divertissement.
Même si on est quand même assez loin des satires punk de Dino Risi, ce Brusati aime à filmer les mêmes couches sociales et son discours, finalement, revient au même : quand tu es pauvre et déclassé, tu restes pauvre et déclassé. C'est l'amère expérience que va vivre Nino, immigré italien en Suisse allemanique, décidé à trouver un taff convenable pour faire venir sa famille sur place. Mais les moeurs des deux pays ne sont pas faites pour cohabiter : Nino va se trouver confronté à la rigidité du pays, au racisme ambiant et au mépris de classe.
Comme symbole de son déracinement : un sandwich au chocolat, qu'il déguste lors de la scène d'ouverture dans un parc élégant rempli de pique-niqueurs beaux comme des coeurs. Dès qu'il attaque son repas, tout le monde s'arrête et le fixe, comme s'il était une incongruité. Dès lors, l'engrenage est enclenché.
D'abord serveur dans un grand restaurant, il se fait virer, concurrencé par un Turc tout aussi misérable que lui (très belle séquence où il aperçoit l'heureux élu avec sa famille sur le quai de la gare). Il va devenir le bras droit d'un type un peu louche, richissime mais malheureux en amour, puis simple errant dans les rues de la ville, teint en blond pour tenter de s'assimiler au peuple suisse, mais trahi par son nationalisme lors d'un match de foot.
Le sommet du film sera quand, dans la dèche totale, il pensera à s'engager dans un abattoir à poulets. Là il va se frotter à l'immigration italienne la plus sordide, retrouvant effectivement le temps d'une séquence les "Monstres" de Risi, dans un moment sordide qui va culminer avec la plus belle scène du film : des gueux qui regardent s'ébattre des "aryens" suisses, hagards et fascinés, derrière les barreaux d'un poulailler, au son de Mozart.
Au milieu de cette gabegie, son seul espoir viendra de sa voisine, immigrée elle aussi (Anna Karina), la seule à lui apporter un peu de tendresse et de respect. A chaque épreuve, Nino est prêt à quitter le pays et à renoncer à ses ambitions ; mais quelque chose le retient en Suisse, l'honneur, la fierté, l'espoir de plus en plus mince d'être accepté.
On ne sait jamais si l'on doit rire devant le pathétique des situations (Nino soupçonné de meurtre puis jugé coupable d'urinage en public) et les mines déconfites de notre héros, ou se lamenter devant les injustices dont ce petit bonhomme est victime. Le film navigue ainsi avec subtilité autour d'une certaine mélancolie qui ne se veut jamais mélodramatique, d'une comédie qui n'est jamais ouvertement poilante.
En tête d'affiche, on retrouve l'immense Nino Manfredi, aux traits du visage éternellement changeants et tous émouvants. Il compose un petit mec sans envergure tout à fait touchant, et son duo avec Karina, comme toujours un peu agaçante avec ses mines de bichette de 5 ans, fonctionne très bien. L'acteur traverse le film sans se départir de son sang-froid malgré l'adversité, et apporte une chaleur incroyable à ce film doucement triste.
Il ne reste plus grand-chose à faire du côté de la mise en scène pour rendre la chose attachante, mais Brusati est là quand il faut, sachant doper ses scènes par des petits plus qui en dopent les intentions (la scène finale, très jolie). Bien beau moment.
Nino Manfredi dans Pain et Chocolat
Traiter un thème tel que la question migratoire demeure un exercice complexe. Pour exprimer des propos concernant la migration il est nécessaire de faire appel à la "mémoire", le maître-mot d'une lutte contre l'oubli qui ne cesse d'être actuelle. Le philosophe français Henri Bergson (Bergson 1946) arroge une grande importance à la mémoire, qu'il estime essentielle quant à la formation d'esprits conscients. Cette accumulation d'instants présents, transformés aussitôt en souvenirs passés, fait partie de la construction de l'identité personnelle de tout individu.
Au cours de l’Histoire, l’Homme a tenté de cristalliser la mémoire culturelle de ses ancêtres, afin que les générations futures puissent en conserver une trace tangible. Les supports exploités pour fixer ces acquis sont hétérogènes et variés : les différents supports artistiques en sont des exemples. Les arts, dont l'impact a été amplifié grâce aux évolutions techniques, ont fait des expériences quotidiennes une matière moins éphémère.
Au XIXe siècle, l'art n'échappe pas à la révolution industrielle. Thomas Alva Edison, l'un des représentants majeurs de ce processus historique, constitue dans ses laboratoires un instrument capable de retranscrire fidèlement la réalité : le Kinétographe. Cet instrument inspire Antoine Lumière, qui, avec l'aide de ses deux fils, Auguste et Louis, en améliore les qualités techniques donnant naissance au bien connu Cinématographe. La suite fait désormais partie de l'Histoire. Les "images animées" des frères Lumière attirent rapidement les publics de tout horizon, suscitent l'intérêt de plusieurs investisseurs autour du monde, et catalysent la naissance de plusieurs industries cinématographiques. Les entrepreneurs italiens ne sont pas exempts de ce mouvement à la fois industriel et artistique. Dès sa genèse, la cinématographie italienne s'impose sur les marchés internationaux comme l'une des plus productives.
La production de films à fond documentaire laisse rapidement place à des produits aux histoires réfléchies, imaginées en amont et fixées sous la forme de canevas. Les concepteurs de ses histoires s'inspirent de la littérature, du théâtre, sans négliger les histoires quotidiennes du monde qui les entoure. Au sein de cette production pionnière, il est alors possible de repérer des films qui s'intéressent au thème migratoire. Une fois avérée l'existence de ces productions, il demeure essentiel de comprendre si elles fournissent des portraits réalistes des mouvements migratoires. Comment le cinématographe, et plus tard le cinéma, ont-ils exploité ce thème ? Quel genre de mouvements migratoires les auteurs du cinéma italien ont-ils décrit au fil des décennies ?
Ces questions abordent une thématique vaste, qu'il est impossible de traiter dans son intégralité. Le fait de privilégier la filmographie italienne nous permet de restreindre notre champ d'analyse, le but étant celui de fournir des lignes directrices capables de nous éclairer le plus possible sur le sujet traité. Afin de fournir une vision intégrale et évolutive du thème migratoire au sein du cinéma italien, nous nous concentrerons, dans un premier temps, sur des longs-métrages produits entre 1900 et 1939.
Nous avons décidé de prendre en compte certaines œuvres du cinéma muet - les péplums, les mélodrames et les films historiques - et de parler de certains films produits durant la double décennie fasciste - des films de guerre et de migration choisie. Nous tenterons de décrypter si ces œuvres qui contiennent des stéréotypes parfois racistes sont capables de faire preuve d'engagement social, et cela malgré le poids de la censure, mettant donc en exergue des portraits réalistes de la société italienne. En second lieu, nous parcourrons la cinématographie transalpine à partir de 1939. Nous avons choisi cette date parce que marquée par la sortie du long-métrage de Mario Baffico Terra di nessuno (1939). Établir un marqueur historique nous semble nécessaire pour comprendre à partir de quelle date le cinéma italien s'intéresse à des thèmes intimement liés au mouvement migratoire tels que la "civilisation" et la "frontière".
Les exemples choisis sont issus de plusieurs courants cinématographiques : notre filmographie s'appuie sur des productions post-néoréalistes, sur des comédies, sur des films d'engagement politique et des long-métrages art et essai. Nous verrons quel rôle ces œuvres ont eu dans la construction et la déconstruction de récits migratoires stéréotypés. Nous nous intéresserons également à l'évolution de cette cinématographie qui, à un certain moment, cesse de s'intéresser à l'émigration pour se concentrer principalement sur l'immigration. Nos raisonnements se termineront avec l'analyse d'œuvres issues du cinéma italien contemporain.
Explorer une partie de sa production est nécessaire pour élucider le degré d'engagement d'auteurs italiens tels que Emanuele Crialese et Matteo Garrone, ces professionnels ayant choisi de réaliser des films consacrés aux conséquences des mouvements migratoires. Cette étude diachronique veut comprendre, à travers leurs œuvres, si les stéréotypes d'antan ont laissé place à des récits filmiques objectifs, capables de raconter ces mouvements humains de façon réaliste.
Affiche du film Pain et Chocolat
Suite à une première décennie d’expérimentations, et après que les salles cinématographiques sont devenues sédentaires, l’industrie cinématographique italienne génère, en 1905, le long-métrage que les historiens du cinéma considèrent comme le premier film italien : la Presa di Roma [Prise de Rome] (1905) de Filoteo Alberini. Cette œuvre spectaculaire retrace les événements de l'annexion de la Caput Mundi au Royaume d’Italie, proposant des tableaux vivants sur fond de décors réels extrêmement réalistes. Le récit relaté possède une structure solide, qui l’éloigne des productions précédentes aux histoires esquissées, proposant un premier exemple d’œuvre d’art cinématographique. Alberini jette ainsi les fondations d’un cinéma qui deviendra d’ici peu le Septième Art.
Le cinéma italien se fait ainsi porteur d’histoires, parfois originelles, et plus couramment tirées de supports existants. La littérature est l’une des sources privilégiées des réalisateurs italiens, qui en proposent des adaptations filmées. À l’instar de cette forme d’expression, le cinéma muet exploite d’ores et déjà plusieurs genres : le drame et les récits historiques sont ceux plébiscités majoritairement par les publics, même s’ils ne demeurent pas les seuls. Parmi les méandres de la production italienne, il est possible de retrouver des films exploitant des thèmes autres tels que la migration. Ces œuvres d'exception, produites durant la décennie 1910, expriment généralement la peur de l’ "Autre".
Cette crainte n'est point l'expression d'une idéologie xénophobe, mais elle est le résultat d'une série de bouleversements socio-économiques propres à ce moment historique. L'Italie est politiquement unie seulement depuis 1861, et malgré les efforts effectués par le gouvernement du royaume, le pays vit encore des périodes de profonde instabilité. L'identité italienne est en cours de formation et, tout élément extérieur semble la fragiliser, ainsi la menaçant. Le patriotisme dont avait fait étalage le gouvernement italien avant les campagnes d'expansion coloniale perpétrées au sein de territoires de la Corne de l'Afrique, est dénué de crédibilité une fois que les troupes abyssiniennes repoussent les Italiens en dehors de ces territoires. Les colonies italiennes sont ainsi restituées aux populations locales : cette défaite mine la confiance de l'opinion publique, apeurée par les récits de cette époque relatant les mutilations infligées aux prisonniers italiens.
Ces craintes se répercutent également sur les productions artistiques de cette période, et influencent une partie des auteurs cinématographiques italiens. Au sein d'un tel contexte, l'histoire relatée par le film Cabiria (1914) de Giovanni Pastrone prend tout son sens. La société carthaginoise mise en scène est monstrueuse, et l'imposante beauté du temple du Moloch passe au deuxième plan face aux foules menaçantes qui emplissent l'écran. Les individus filmés possèdent des traits stéréotypés : ils portent des longues barbes, des toges richement décorées de motifs orientaux, et la sévérité de leurs expressions cruelles rend leur présence dangereuse. L'immense succès de ce film affirme ces stéréotypes qui sont repris par d'autres cinéastes.
Le but de Pastrone, en revanche, n'est pas celui de stigmatiser les populations étrangères. L'auteur piémontais génère un univers manichéen où les peuples latins doivent forcément se battre contre un ennemi qui, à ce stade de l'histoire du cinéma, ne possède pas encore de traits psychologiques précis et peut donc être uniquement malveillant. Les Latins symbolisent idéalement les ancêtres du peuple italien, dont ce film veut enrichir le récit national. Le personnage de Maciste incarne la puissance de ses troupes militaires, et les triumvirs romains, les porteurs d'une culture enracinée dans la péninsule italienne.
Outre cette production spectaculaire, le cinéma italien produit des films dont le thème migratoire est incarné uniquement par des émigrations. Ces individus sont les seuls à rencontrer l'Autre, et cela au sein de leurs nouveaux pays d'accueil. Ces long-métrages s'inspirent profondément des changements sociétaux en acte sur le territoire italien au début du XXe siècle. Les couches les plus pauvres de la population italienne, souvent composées de paysans et d’ouvriers, vivent des situations de profonde détresse économique, qui les poussent vers des pays américains et des nations européennes telles que l'Allemagne et la France.
Une partie de la production cinématographique italienne exploite ces données pour produire des films tels que L'emigrante (1915). Febo Mari, auteur de ce long-métrage, dénonce implicitement cette situation, mais il est contraint, par les politiques de censure qui se durcissent, de réaliser un final qui décrit l'expérience migratoire tel un échec. Antonio, le personnage principal de son film, parti en Argentine pour faire fortune, revient dans sa région natale après une longue suite de péripéties.
Les films produits à partir de cette période tels que La flotta degli emigranti [La flotte des émigrants] (1917) de Leopoldo Carlucci, s'intéressent superficiellement au thème migratoire, sans pouvoir fournir aux spectateurs de vraies thèses politiques. Cette situation délétère se consolide au cours des années 1920, influençant cette partie minoritaire de la production italienne deux décennies durant. Lors de la période fasciste, l'instrumentalisation du thème migratoire s'ajoute aux interdictions déjà existantes. La production d'œuvres migratoires se scinde en deux: une partie des films réalisés veut dissuader les Italiens de tenter l'aventure migratoire vers des pays économiquement développés.
Camicia nera (1933) de Giovacchino Forzano, par exemple, met en exergue les péripéties d'un émigrant italien qui s'installe en France. L'homme retrouve sa terre natale après la Première Guerre Mondiale : le pays a été métamorphosé par le régime, qui a entrepris des travaux de bonification de plusieurs marais, et rendu possible l'essor de nouveaux emplois. Ces métamorphoses retiennent cet ancien combattant qui ne souhaite plus repartir. Ce film de propagande symbolise une partie de la production cinématographique apte à convaincre ses spectateurs des bienfaits de la dictature, à travers des méthodes de pression douces, nourries par des stéréotypes irréels.
L'image que l'on donne des terres italiennes, ainsi perçues comme des lieux accueillants, contraste avec celles des pays étrangers tels que les États-Unis. Le film Harlem (1939) de Carmine Gallone représente les territoires étasuniens comme des régions capables de générer d'énormes souffrances, des enfers où les migrants d'origine italienne sont systématiquement à la merci de leurs exploitants. Les territoires convoités par le régime, en revanche, sont mis en scène comme des paradis terrestres occupés par des autochtones menaçants. C'est ainsi que des réalisateurs tels que Gallone, impliqués dans la production cinématographique fasciste, instrumentalisent le thème migratoire pour créer des films qui retracent des histoires de migration coloniale réussie.
L'auteur retravaille les stéréotypes du carthaginois chevelu et barbu et les utilise pour réaliser le film Scipion l'Africain [Scipione l'africano] (1937). Ce long-métrage glorifie l'image de l’envahisseur latin, occupé à conquérir des territoires qui ne lui appartiennent pas. Le dialogue entre les deux peuples esquissés par l'auteur ne semble pas possible, et le choc culturel catalysé par leur rencontre engendre uniquement des affrontements violents. Ces productions nous éclairent d'ores et déjà partiellement sur l'adaptabilité du thème migratoire, utilisé au sein de films de tout genre. Malgré l'hétérogénéité du cinéma migratoire de la première moitié du XXe siècle, les œuvres qui nourrissent cet ensemble ne semblent pas encore capables de décrire réellement ces déplacements. Mais pendant que les anciens auteurs liés au régime fasciste réalisent leurs produits, qu'en est-il des dissidents qui rêvent d'un cinéma autre ?
La société italienne des années 1930 est marquée par des mutations politiques profondes qui influencent toute la population. Au début de cette décennie, le gouvernement fasciste se concentre majoritairement sur la préparation d'une guerre qui semble désormais imminente, et avant le début des hostilités, il envoie des troupes armées en Éthiopie dont il occupe les territoires. Les actes belliqueux se poursuivent en Espagne et en Albanie. En 1939, la signature du "Pacte d'acier" officialise la collaboration italo-allemande, précédant d'un an l'entrée en guerre des troupes italiennes.
Malgré la création du Centro Sperimentale di Cinematografia (1935), puis des studios cinématographiques de Cinecittà (1937), les professionnels de l'industrie cinématographique italienne sont contraints de diminuer graduellement leur production. En revanche, leur marge de manœuvre augmente: le gouvernant étant occupé sur d'autres fronts, le système de censure et de contrôle mis en place devient de moins en moins performant. Cette liberté relative est exploitée par des auteurs tels que Mario Baffico, capable de réaliser des œuvres qui s'écartent des normes imposées. Réalisant le film Terra di nessuno (1939), Baffico défie les interdictions en vigueur, proposant une histoire de dénonciation sociale et d'émigration. L'auteur analyse les conflits sociaux au sein d’une micro-communauté qui décide d’échapper au pouvoir en place pour s’installer dans un terrain vague ...
tags: #film #italien #Pain #et #Chocolat #analyse
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